L’appropriation comme mode de lecture ou de relecture de l’histoire par l’artiste.
Lorsque qu’en 2009 Jonathan Monk me propose de publier Diecimila de Chris Burden, il accompagne sa demande d’une mise en garde rédhibitoire « j’ai proposé ce projet à d’autres éditeurs, mais tous ont décliné… face au risque ». Je ne suis pas dupe alors de la méthode d’approche, mais toutefois l’accepte pour mon goût immodéré de la difficulté et l’intérêt à la fois du travail de Jonathan Monk et de celui de Chris Burden.
Le droit pénal bancaire sanctionne encore aujourd’hui d’une peine d’emprisonnement la contrefaçon et la falsification d’une billet de banque. Dans le cas du Diecimila de Jonathan Monk, il y a double falsification : celle du travail de Chris Burden de 1977 et implicitement celle du billet de banque italien de 10000 lires.

L’appropriation constitue un phénomène historique de première importance dans la mesure où il suppose une intentionnalité, une visée, un plan, un programme d’écriture ou de réécriture de l’histoire. C’est une aubaine pour nos contemporains en perte de mémoire et pour la critique qui est contrainte à améliorer son analyse. Du reste, l’artiste appropriationniste en est récompensé puisqu’il est aussi acteur d’une certaine pertinence ou croyance contemporaine à avoir prise sur toute chose.

Du reste, le marché de l’art attribue bien souvent à l’œuvre appropriée plus de valeur qu’à l’œuvre originale — voir Pick & Hammer de Claude Closky que j’ai publié en 2015 —. Je me souviens d’ailleurs de Robert Barry me disant que son artiste préféré était Jonathan Monk car il remettait son travail sur le devant de la scène – appropriation ou comment redonner de la valeur à l’histoire…

Pourtant, il y a quelque écueils et on peut se poser la question dans le cas de Diecimila de Chris Burden : que reste-il de transgressif à cette œuvre de 1977 lorsqu’elle est imitée ? Car l’œuvre appropriée devient autre chose, même si elle est en tout point identique. Elle permet aussi de ne plus poser ou de poser autrement la question du vrai du faux, de la copie.

En tant d’éditeur, Jonathan Monk m’a donc demandé d’exercer le métier de faussaire. Ce que j’ai fait avec délectation – d’éditeur à faussaire et vice-versa. J’ai eu plusieurs fois l’occasion d’exercer ce métier pour d’autres publications comme celle d’Allen Ruppersberg The New Five Foot Shelf, ou Mes dessins secrets d’Annette Messager. L’exercice est passionnant et c’est avec jubilation que je m’y suis livré.

Jonathan Monk fonde son travail sur la réinterprétation d’œuvres préexistantes. Ayant une affinité particulière pour les années 1960 et 1970, l’artiste érige la citation en art à tel point que l’on pourrait assimiler son art à une histoire de l’art.

Avec Diecimila, il radicalise encore sa position. L’œuvre Diecimila consiste en un fac-similé de billet de banque italien de dix milles lires, imprimé recto-verso. Il s’agit en quelque sorte d’un faux billet de banque et d’une vraie œuvre d’art, signé par l’artiste Chris Burden.

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Jonathan Monk se substitue ici à Chris Burden, jusqu’à mettre en péril la notion de propriété de l’œuvre, dont la signature de l’aîné est aussi dupliquée. Le tirage à trente cinq exemplaires est pareillement répété – pure tautologie que répéter la multiplication.

Notons aussi que l’opération de mimétisme qu’effectue Jonathan Monk se dédouble, puisque l’œuvre à laquelle il se rapporte consiste elle-même en un fac-similé d’objet préexistant.

Dans le travail de Jonathan Monk, reproduire à l’identique une œuvre d’un autre artiste relève de l’acte conceptuel, avec cette ironie supplémentaire que l’œuvre copiée est elle-même une œuvre d’art conceptuel. Un billet de banque en guise d’objet d’art pose naturellement et littéralement, la question de la valeur de l’art, notion fluctuante s’il en est. N’étant plus en circulation, le billet de dix milles lires italiennes auquel fait référence Chris Burden en 1977 a perdu depuis lors sa valeur d’échange pour acquérir celle d’objet de collection.

D’autre part, le choix de ce billet de banque n’est pas fortuit puisqu’il y est gravé le portrait de trois-quarts de Michel-Ange. L’aura de l’artiste dispute ainsi à celui de l’argent, mais dans ce cas-ci, la bataille est gagnée d’avance.
Quant à Jonathan Monk, il affirme et consolide par ce geste sa posture d’artiste de la succession et de l’héritage, lui qui élabore son œuvre sur le principe d’une parenté qui aussitôt rêvée se réalise bel et bien. Né en 1969, l’artiste n’a en effet de cesse de revenir sur les années qui l’ont vu naître. Et c’est non sans insolence qu’il convertit l’art de ces décennies − un art de la rupture − pour l’inscrire dans une nouvelle généalogie, dont au bout du compte, il se retrouve l’unique père fondateur.

Michèle Didier, Paris le 5 mars 2019

Extrait de :

Émeline Jaret et Umut Ungan (dir.),  » Que font les artistes de leurs lectures ? », actes du colloque des 29 et 30

novembre 2018, Centre Pompidou et INHA, en ligne : https://www.fabula.org/colloques/, à paraître en 2020.

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